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梅墨生的写生随谈
 来源:中国艺术网 编辑:王巧艳 时间:2014-07-16 14:55:30 
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《兴坪雨后》 梅墨生写生作品

写生的方式方法
       我们现在的写生方式和老先生们有很大不同,老先生们之间写生的状态也不一样,比如黄胄和李可染的写生不一样,李可染和叶浅予的写生不一样,叶浅予和徐悲鸿的写生也不一样。我认为20世纪中国画的写生大体来说受西方影响为主。我国古代的“写生”是特指花鸟画,宋代时,赵昌擅长画花鸟虫鱼,被称作“写生赵昌”。那时画人物不叫写生,而叫作写真;画山水也不叫写生,而叫作“搜妙创真”,后来清代石涛说的“搜尽奇峰”大概也是这个意思。五代时荆浩在太行洪谷写生,画松数万本,这已经是见到相对早的写生例子了。山水主要是重视丘壑,在当时,古人对山水写生的概念就是对丘壑的观察。后来龚贤等画家有一些类似于指导学生写生的课徒稿,       但是他们的写生作品很少看到流传,包括弘仁等一些画家,他们的写生几乎就是他们的创作,我们看到的就已经是成品了。
       过去草稿被称为粉本,或者是稿本。画家们去目视默察,回来要打草稿,也就是石涛所说的“搜尽奇峰打草稿”。所谓“九朽一罢”的作画方式指的是比较大型的创作,而且可能还不只是简单的文人类的写意,如类似《八十七神仙卷》这样的作品,它一定是有稿本的,画家在作画过程中会先进行观察,起个稿子,经过“九朽一罢”,罢了稿也就是定稿,定稿以后就是稿本了。但我们后来看到的都是成品,所有以前的稿子我们看不到,因为它们没有流传下来。齐白石的很多作品就是按自己的稿本来进行创作的,他会拿一个稿本画很多变体画,同一幅画画很多,还有像李可染等他们都有这个东西,所以20世纪中国画的写生是古代和现代写生方法的一个交汇,例如傅抱石的写生,通常是逸笔草草用铅笔炭笔勾勒山石,直接用毛笔画的情况相对较少;李可染画写生是用多种硬笔和毛笔;陈子庄有铅笔,炭笔写生,也有毛笔直接画的写生;潘天寿的写生更多的是默记,他在构图的时候有推敲,记在心里,创作的时候直接应用出来,可能也勾一些写生的小稿。总体来说,受西方绘画影响大的画家,写生的稿子比较多,例如徐悲鸿、蒋兆和、吴作人、李苦禅、石鲁、岭南派画家等都会写生,油画家就更不用说了,例如艾中信。李可染是以写生奠定其在山水画中地位的,但像潘天寿、溥心畬、吴湖帆、陆俨少、吴昌硕、陈半丁等相对传统的画家写生较少。
       20世纪主要受东洋西洋外来方法影响的画家比较多,但是像潘天寿这样纯粹用传统方法创作的也有。黄宾虹的写生方法,我觉得是介于中国人和西方人的方法之间,但他还是用了中国人记录式的方法,像傅抱石一样,不是画特别具体的东西。黄宾虹画写生本身是记录山川大的结构、形貌、形势,以此作为创作时的依据,记录的是丘壑构成的关系,云水的关系,或者是山川、气脉、水口的走向,他不是那种照着对象真实再现描绘的写生,所以他是古人的办法、西方人的办法兼有。写生的画家和不写生的画家都有好画家,用传统方法的潘天寿先生有好画,用写生的李可染、蒋兆和先生也有好画。蒋兆和是所谓徐蒋体系,山水里面李可染也大致是这个体系,但是他们都有中国的笔墨意韵,而且不放弃中国画的内涵,所以他们的艺术本身也是中西和新旧结合的。

  写生的误区
       我们现在好多院校把写生理解成“写死”了,把写生画得很僵化,就是为了一个造型或者结构、透视比例的真实,画像一个对象,就拿着毛笔在那里抠,画出来毫无生意,没有笔意,也没有笔气,甚至已经不在中国传统写意画的范畴了。我们中国传统写意画关键是在笔气,是以气韵气脉来求画的,“以气韵求其画,则形似在其间”,这是张彦远说的,我们现在的中国画越来越像是在制作、造作、安排、摆布,都是在抠。中国画要从意气出发,从气韵来把握整体的气概,从形出发并不是中国画的原则。石涛“搜尽奇峰打草稿”后面还有一句,“山川与予神遇而迹化,终归于大涤子,”终归是回到我这儿,终归是以人作主,所以绝对不能用西方唯物唯心的思想机械理解。中国人将心和物合一,虚和实合一,有和无也合一,所以中国人的思维不是用两分法看待事物,不把它变成纯粹的客体或主体,即使我们描绘客体也只是借客体来说我,所以我们所谓既写意又抒情,所谓澄怀观道,本身都是借物而言志,借物而写心,借物而抒情,以事物作载体,来表达人心意和精神的东西,所以精神性才是中国写意绘画的目的。落在形上多一分,中国画就实一分,实的中国画一般相对来说院体画多一些,距中国绘画主体的写意精神就远一些,所以中国绘画还是追求以意为主导,还是强调以心为印,以意营造境界。

  写生经验
       我的写生强调尊重客观对象,尊重当时的感受,但又不喜欢过于追求物象真实的一面,所以我还强调笔意,保持笔墨感,保持写的状态,以笔墨来状写物象。所以我的写生作品既追求独立欣赏,同时也是我感受现场的一个记录,这两个方面我都追求,我并不把写生仅仅作为一个素材,而是作为感受的记忆。每一张写生我都会用心感受用什么样的笔墨,用什么样的构图取舍,我不提倡照搬自然,写生过程中要对画面有一定的处理,但一定是要在尊重对象的前提下。我追求写生的完整性,当我在构图取景的时候,就会有所取舍,在处理画面的时候会有一定的归纳和处理。平时我一直和学生们讲,写生一定要画出现场感,包括形状、空间感、气氛,甚至还要画出整个气象,比如说是晴天还是雨天,是北方还是南方,是湿润还是干燥,是平光还是逆光,是强光还是弱光,这些感觉都要尽力画出来,才不失去写生的意义。如果都是在编造面画,那么和在家里面画并无根本区别,还要写生干嘛?但到外面写生时,我又会告诫学生,不要机械地照搬自然,模拟自然,不能看到什么就去画什么,如果这样的话,看到山坡上杂草丛生,山峦上树木林立会不知从何处下笔。每一幅写生我追求的笔墨感觉都不一样,当然首先它现场给我的感觉就不一样。有的人画画非常主观,总是按照自己的习惯画,这样就忽略了写生的意义。大自然的风晴雨雪,北方石质山与南方土质山的质感是有很大差异的,画家必须要尊重这种感觉,它比画形要难得多,也重要得多。我的每一幅写生多年后自己对现场感都能清楚记得,将来如果有一天想对着图写些文字仍然可以写出来。
       把感受在写生中表达出来很重要,要考虑用不同的笔墨表达不同的主题、对象和感觉。每一张写生要懂得取舍、提炼、概括,当你被一个画面感动,想要画下当时的感受时,要注意每个画面必须要有一个主要内容,写生大多尺幅不大,必须每张都有一个主题,不可能面面俱到。我始终认为写生是把真实的景物转换成纸面上平面的笔墨,就要有画家自己的处理和组织,有自己的艺术语言,有所取舍,即是有人的主观能动性,但这个能动性必须是基于对客观的尊重和提炼。
      黄宾虹讲过一句话:对景作画要懂得取字,要懂得舍字,取舍由人,取舍不由人。这是一个很难达到的境界,但是写生造境的高境界。



 
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